Çok-duyulu film deneyimi üzerine fenomenolojik bir inceleme: 2010 sonrası Türk sineması

Sinema çalışmalarında film seyir deneyimi uzun süre mesafeye dayalı gözmerkezci bir perspektifle ele alınmış ve salt görsel algı üzerinden işleyen entelektüel/zihinsel bir anlamlandırma pratiğine indirgenmiştir. Bu durum, film deneyimindeki bedensel boyutun çoğunlukla arka planda kalmasına yol açmıştır. Sinema teorilerinin filmi temsil, anlatı, gösterge, kavram ve dil temelinde kavradığı bir düzlemde bu çalışma; sinemayı bedenselleşmiş ve çok-duyulu bir algılama etkinliğinin gerçekleştiği estetik bir deneyim alanı olarak değerlendirmektedir. Nitekim film-fenomenolojisi film seyir sürecini, yaşayan-beden aracılığıyla kurulan çok-duyulu bir algı deneyimi olarak kavramaktadır. Bu yaklaşım görmeyi, bedenden bağımsız ve “öteki” duyulardan ayrıcalıklı bir konuma yerleştirmek yerine, onu bedenin tüm duyularıyla iç içe geçen bütüncül bir algılama biçimi olarak değerlendirir. Böylelikle temsil edilemeyen (dokunma vd.) duyuların bedenleştirilmiş seyir deneyimindeki rolüne daha fazla odaklanmaktadır. Bu anlayış, film ile izleyici arasındaki ilişkiyi etkin/edilgin ve özne/nesne gibi Kartezyen ayrımlara hapseden tek taraflı bir anlamlandırma sürecinden çıkararak bedensel algılamanın merkezde olduğu bir etkileşim, bedensel bir karşılaşma olarak tanımlamaktadır. Her ne kadar film-fenomenolojisi film deneyiminin bedensel ve çokduyulu yapısını kuramsal olarak açıklamaya çalışmış olsa da bu yaklaşımın özellikle seyirciler tarafından nasıl deneyimlendiği ve bu durumun film ile seyirci ilişkisini hangi açılardan dönüştürdüğü yeterince incelenmemiştir. Bu nedenle çalışma, 2010 sonrası Türk sinemasında yer alan Koca Dünya (2016), Kaygı (2017) ve Aniden (2022) filmleri üzerinden, film deneyiminin yalnızca görsel algıya dayalı, bedenden yalıtılmış zihinsel bir süreç olarak değil bedenleştirilmiş ve çok-duyulu bir algılama biçimi olarak nasıl gerçekleştiğini fenomenolojik bir yaklaşımla incelemeyi amaçlamaktadır. İzleyici deneyiminin ilişkisel yapısını irdelemek adına çalışmada nitel araştırma yöntemi çerçevesinde fenomenoloji deseni benimsenmiştir. Bu tercihin sebebi; fenomenolojinin felsefi tavrı ile yöntemsel uygulamasını bütünleştirerek film deneyimini seyircinin bedensel varoluşu, duyusal kapasitesi, algısal yönelimleri ve yaşantıları üzerinden okumaya olanak sağlamasıdır. Bu sebeple araştırma süreci, sinema çalışmalarında sıklıkla ihmal edilen bedensel ve duyusal deneyimi nitel veri üretiminin merkezine yerleştirerek, betimsel ve yorumlayıcı bir fenomenolojik kavrayış çerçevesinde yapılandırılmıştır. Nitekim köklerini felsefi arka plandan almayan bir yöntemsel uygulamanın, odaklanılan fenomene dair bütünlüklü bir kavrayış sunması oldukça güçtür. Dolayısıyla fenomenoloji felsefesi ile nitel araştırma deseni olan fenomenoloji ayrılmaz bir bütün olarak ele alınmıştır. Bu felsefi-metodolojik tutarlılık “film deneyimi” fenomeninin tüm boyutlarıyla derinlemesine incelenebilmesinin zeminini oluşturmuştur. Araştırma kapsamında üç film için toplam 30 katılımcıyla yarı-yapılandırılmış görüşmeler gerçekleştirilmiş ve veriler katılımcıların film deneyimlerini betimlemelerine olanak tanıyan bu görüşmeler aracılığıyla elde edilmiştir. Bulgular; filmin izleyici karşısında “güvenli” bir mesafeden izlenilen ve yalnızca zihinsel olarak anlamlandırılan bir temsil nesnesi olmaktan çıkarak izleyicinin algısal yönelimlerini belirleyen ve bedensel özdeşleşmesini (katılımcı eylemsellik) mümkün kılan canlı bir etkileşim alanına dönüştüğünü göstermektedir. Ayrıca katılımcıların aktarımları, film deneyiminin bedenden yalıtılmış tek bir duyuya indirgenemeyen bütüncül bir algısal yapı sergilediğini, görmenin ise merkezi konumunu korurken bedenin diğer duyularıyla bütünleşerek işlediğini ortaya koymaktadır. Benzer biçimde dokunma ve koklama gibi temsil edilemeyen duyulara ilişkin yoğun çağrışımlar, sinemasal deneyimin yalnızca görsel (ve işitsel) uyaranlarla sınırlı kalmayıp duyular arasında geçişken ilişkiler kurarak haptik ve sinestetik etkiler yarattığına işaret etmektedir. Nitekim araştırma bulgularından hareketle izleyicinin, film deneyiminde gören (ve işiten) bir gözlemci pozisyonundan sıyrılarak tüm duyusal kapasitesiyle filme yöneldiği, hissettiği ve onunla bedensel düzeyde karşılıklı bir ilişki kurduğu sonucuna ulaşılmıştır. Türkiye’deki sinema çalışmalarının büyük ölçüde aygıt, anlatı, ideoloji, neoformalizm, psikanaliz ve göstergebilim odaklı geleneksel yaklaşımlar etrafında şekillendiği dikkate alındığında, bu araştırma; film deneyimini temsil ve zihinsel anlamlandırma merkezli kavrayışın ötesinde onu bedenleştirilmiş ve çok-duyulu bir algı temelinde yeniden ele alarak alanyazına kuramsal ve metodolojik bir katkı sunmaktadır.

Film spectatorship has long been approached in film studies from a distance-based, ocularcentric perspective and reduced to an intellectual practice of meaning-making grounded solely in visual perception. Consequently, the embodied dimension of film experience has largely remained in the background. In a context where traditional film theories conceptualize film on the basis of representation, narrative, semiotics, concept, and language, this study evaluates cinema as an aesthetic field of experience where an embodied and multisensory perceptual activity takes place. Film-phenomenology understands film spectatorship as a multisensory perceptual experience constituted through the lived-body. Rather than privileging vision as an autonomous sense detached from the body and hierarchically superior to the other senses, this perspective conceives vision as an integral component of a holistic mode of perception that is inseparable from the body’s entire sensory capacity. Accordingly, it directs greater attention to the role of the non-representational senses (such as touch) in embodied film experience. This perspective reconceptualizes the relationship between film and spectator as an embodied encounter grounded in bodily perception, rather than as a one-sided process of meaning-making constrained by Cartesian dichotomies of active/passive and subject/object. Although film-phenomenology has attempted to theoretically explain the bodily and multi-sensory nature of the film experience, how this approach is experienced by viewers and in what ways this transforms the relationship between film and the audience has not been sufficiently examined. This study adopts a phenomenological approach to examine how film experience is constituted not as a disembodied cognitive process based on vision, but as an embodied and multisensory mode of perception through an analysis of the Turkish films Big Big World (2016), Inflame (2017), Suddenly (2022). In order to examine the relational structure of spectators’ experience, this study adopts a phenomenological research design within the framework of qualitative inquiry. This methodological choice is grounded in phenomenology’s capacity to integrate its philosophical orientation with its methodological application, thereby enabling film experience to be examined through spectators’ embodied existence, sensory capacities, perceptual orientations and lived experiences. Accordingly, the research process was structured within a descriptive and interpretive phenomenological framework that places the embodied and sensory dimensions of film experience—often neglected in film studies—at the center of qualitative data generation. Indeed, a methodological application detached from its philosophical foundations is unlikely to provide a comprehensive understanding of the phenomenon. For this reason, phenomenology as a philosophical tradition and phenomenology as a qualitative research design are treated as an inseparable whole. This philosophical and methodological coherence provides the foundation for an in-depth examination of the phenomenon of film experience in all of its dimensions. Within the scope of the study, semi-structured interviews were conducted with a total of 30 participants across the three selected films and the data were generated through interviews that enabled participants to describe their film experiences in depth. The findings indicate that the film ceases to to be a representational object viewed from a “safe” distance and interpreted solely on a mental level—and instead transforms into a dynamic field of interaction that shapes the viewer’s perceptual orientations and enables bodily identification (participatory agency). Participants’ accounts show that film experience is a holistic perceptual structure, irreducible to a single disembodied sense. Although vision remains central, it operates in integration with the body’s other sensory modalities. Likewise, the strong evocations of non-representational senses, such as touch and smell, suggest that cinematic experience extends beyond visual (and auditory) stimuli by establishing cross-modal sensory relations that generate haptic and synesthetic effects. Accordingly, the findings indicate that, in the film experience, the viewer moves beyond the position of a merely seeing (and hearing) observer, directing their full sensory capacity toward the film, engaging with it affectively, and establishing a reciprocal embodied relationship with it.Given that film studies in Türkiye have largely been shaped by traditional approaches centered on apparatus theory, ideology, neoformalism, psychoanalysis and semiotics, this study makes a theoretical-methodological contribution by reconceptualizing film experience beyond a representational and cognitively oriented understanding, instead grounding it in embodied and multisensory perception.